در این بخش از تحقیق، به آثار تحقیقاتی داخلی و خارجی و معانی و مفاهیم مرتبط به موضوع پژوهش، خواهیم پرداخت.
انیمیشن مستند
در این بخش از تحقیق، به بررسی معانی و مفاهیم انیمیشن مستند می پردازیم. سپس مروری داریم بر تاریخچه انیمیشن مستند، از آغاز تا اکنون.
معانی و مفاهیم
تمایل شدید به تقسیم کردن سبک مستند به انواع گوناگون، تحقیقات و بررسی ها در زمینه انیمیشن مستند را نیز، تحت تاثیر قرار داده است. بسیاری از محققان، انیمیشن مستند را بعنوان یکی از انواع ششگانه تولید فیلم مستند که توسط بیل نیکولز دسته بندی شده است، محسوب می کنند.(Roe.H, 2009)
بیل نیکولز ^[۱] در کتاب “مقدمه ای بر فیلم مستند”^[۲]، به معرفی شش شیوه اصلی مستند سازی می پردازد. وی شیوه های ساخت فیلم مستند را اینگونه تقسیم بندی می کند:

1. 1. شیوه مشاهده ای: بهترین مثال آن سینما وریته یا جنبش سینمای مستقیم^[۳]می باشد که در اواخر دهه ۱۹۵۰ ظهور کرد. مهمترین رسالت این شیوه از مستند، برداشت بی واسطه و مستقیم از دنیای پیرامون می باشد. بعنوان نمونه هایی از این شیوه مستند سازی می توان به فیلم بیمارستان^[۴] ساخته فردریک وایزمن^[۵]، و فیلم مستند به پشت سر نگاه مکن^[۶] ساخته ریچارد پنه باکر^[۷]، اشاره نمود.

1. 1. شیوه مشارکتی ^[۸](تعاملی): این شیوه بر خلاف سبک مشاهده ای، از ارتباط مستقیم بین فیلمساز و سوژه فیلم، استقبال می کند. فیلمساز نه تنها بر روند فیلمبرداری نظارت می کند، بلکه نظرات خود را نیز در فیلم نشان می دهد. وی دیدگاه خود را بر فیلم و نسبت به وقایع مورد نظر، اعمال می کند. کارگردان دانای کل نیست، بلکه نظرات شخصی خود را بیان می دارد.

1. 1. شیوه توضیحی^[۹]: این شیوه بیشتر به عنوان تفسیر کلامی و استدلال منطقی شناخته می شود و در اغلب اوقات، از صدای راوی در اینگونه آثار استفاده می شود. در این شیوه مستند سازی، فرض را بر یک استدلال منطقی قرار می دهند که در پایان به پاسخی درست و شایسته ختم می شود و معمولا معانی و مفاهیم ترجیحی از سوی کارگردان، به بیننده منتقل می شود. غالبا این سبک مستند سازی، در ساخت برنامه های ویژه تلویزیون، اختصاص دارد. مستند های گریرسونی^[۱۰]که محصول سال های دهه ۳۰و ۴۰ میلادی و کشور انگلستان هستند، از نمونه های بارز این شیوه از مستند سازی محسوب می شوند.

1. 1. شیوه بازتابی^[۱۱]: این شیوه، به ماهیت ساختاری فیلم مستند می پردازد. شرایط ساخت فیلم را نمایش می دهد و غالبا از حضور خود کارگردان در فیلم و ارائه توضیحاتش در مورد روند تولید فیلم بهره می گیرد. تماشاگر بدین وسیله، از نحوه ساخت فیلم، صداگذاری و تدوین فیلم، آگاهی پیدا می کند. بهترین مثال از این سبک فیلم مستند، مردی با دوربین عکاسی^[۱۲]ساخته ژیگا ورتوف^[۱۳] می باشد.

1. 1. شیوه اجرایی^[۱۴]: این شیوه به ماهیت ذهنی مستند ساز، و خواندن ذهن مخاطبان و انتظاراتشان از فیلم مستند می پردازد. در این سبک از فیلم سازی، تاکید کارگردان به جای بیان صرف واقعیت، بر تاثیر گذاری احساسی و اجتماعی هرچه بیشتر اثر، می باشد. از اینگونه فیلم های مستند می توان به فیلممستدل ^[۱۵]ساخته مایکل مور^[۱۶] اشاره کرد.

1. 1. شیوه شاعرانه: این شیوه، از واقعیت عینی یک موقعیت یا مساله خاص دور می شود، تا حقیقت درونی و باطنی را به چنگ آورد و در این راه از دستکاری شاعرانه رویداد، بهره می گیرد. در این سبک از فیلم سازی مستند، بر ارتباط بصری، هماهنگی و ریتم صداها، لحن و بافت و قابلیت های توصیفی، تاکید می شود. از نمونه های بارز این شیوه می توان به، مردی از آران^[۱۷]ساخته رابرت فلاهرتی^[۱۸] و المپیا^[۱۹]ا ساخته لنی لیفنشتال^[۲۰]، اشاره نمود.(Nicholes 2001)

از سوی دیگر گیلیان لیسی^[۲۱]، مدیر گروه انیمیشن دانشگاه “NFTS”انگلستان و سازنده انیمیشن مستند ستایش شده “رقص در درون”^[۲۲]، انیمیشن مستند را به دسته های زیر تقسیم می کند:

1. 1. فیلم های خبر رسان، مانند راه رفتن با دایناسورها^[۲۳]، مستندی علمی ساخته کانال بی بی سی( تصویر ۱)

1. 1. فیلم های سوژه تصویرگر، مانند ربوده شدگان^[۲۴]، اثر پل وستر^[۲۵]و محصول ۱۹۹۵(تصویر ۲)

1. 1. فیلم های گفتگو محور یا مصاحبه مدار، مانند داستان جنگ^[۲۶]ساخته پیتر لورد^[۲۷]و محصول ۱۹۸۹(تصویر۳)

1. 1. فیلم های سوژه روایتگر، مانند انیمیشن گفتگو با هریس^[۲۸]، اثر شیلا سوفیان^[۲۹]و محصول سال ۲۰۰۱(تصویر ۴)

1. 1. فیلم های نشان دهنده جهان درون، مانند رقص در درون^[۳۰]، ساخته گیلیان لیسی و محصول ۲۰۰۴

تصویر ۱-۲ راه رفتن با دایناسورها
تصویر ۲- ۲ انیمیشن مستند ربوده شدگان
تصویر ۳-۲ انیمیشن مستند داستان جنگ
تصویر ۴- ۲ گفتگو با هریس
تقسیم بندی گیلیان لیسی بیشتر بر اساس روایت بنا شده است و به نظرمی رسد که گیلیان لیسی علاقه ای به آثاری که دارای گفتار متن حرفه ای هستند ( مانند آثار علمی و تاریخی) نشان نمی دهد و آنها را جزء بدنه اصلی جریان انیمیشن مستند نمی داند و در مقابل برای صدای واقعی اهمیت زیادی قائل است.( قایم مقامی،۱۳۸۷ )

پل وارد^[۳۱] در تقسیم بندی هایش انیمیشن مستند اعم از مستند های صدا محور ^[۳۲]و مصاحبه با شرکت کنندگان^[۳۳]را در دسته بندی آثار تعاملی^[۳۴]، قرار داد. وی نه فقط به دلیل طبیعت و سرچشمه صدا محور آنها، بلکه به علت شیوه تولید آنها که شامل موضوعات مستند و واقعیت می باشد، این سبک از انیمیشن را تعاملی محسوب می کند.(Ward, 2005)
دل گادیو^[۳۵]ترجیح می دهد که انیمیشن مستند را در دسته بندی بازتابی^[۳۶] قرار دهد، به این دلیل که، انیمیشن به خودی خود به عنوان یک شیوه"فرا تفسیری” در زمینه مستند، عمل می کند. او بیان می دارد که با اتخاذ کردن انیمیشن به عنوان یک سبک نمایشی، قطعا توانایی انیمیشن مستند در ارائه واقعیت و در پی آن نمایش حقیقت زیر سوال می رود. از دیدگاه وی، دوربین های فیلمبرداری به تنهایی، قابلیت و توانایی ضبط رخداد ها و موضوعات حقیقی را ندارند.(Delgaudio, 1997)
هم گونار استروم و هم اریک پاتریک، انیمیشن مستند را بخشی از طبقه مستند های نمایشی^[۳۷]از دسته بندی نیکولز می دانند. با توجه به دیدگاه نیکولز، مستند های نمایشی بر پیچیدگی شناخت ما بر دنیا با تاکید بر ابعاد ذهنی و عاطفی آن، تمرکز می کنند. به نظر می رسد که این دسته بندی تنها، به دلیل طبیعت الزاما ذهنی بسیاری از تولیدات انیمیشنی نیست.(Roe.H, 2009)
پاتریک استدلال می کند که، ماهیت انیمیشن در فرایند تولید آن و مهارت دراجرای آن می باشد. علاوه بر این، زمانی که بیل نیکولز بیان می دارد، دنیایی که با مستند های نمایشی نشان داده شده است اشباع شده از صداهای مهیج و رنگ های تاثیر گذار است که مستمرا به ما یادآوری می کند که جهان چیزی بیشتر از مجموع شواهد دیدنی است که ما از آنها استنتاج می کنیم، مارا به یاد تعاریف متداول در رابطه با انیمیشن می اندازد.(Patrik, 2004)
اطلاق انیمیشن مستند به طبقه مستند های تعاملی از سوی وارد، همانگونه که خود وی نیز تایید می کند، تنها در مورد یک نوع از این اینگونه انیمیشن ها قابل قبول است. تمامی انیمیشن های مستند، حاوی صدای حقیقی نیستند و حتی تعداد مستند های انیمیشنی که در طی یک رابطه تعاملی میان تولید کننده و موضوع شکل گرفته اند، از این نیز کمتر است.(Ward, 2006)
به طور مشابه، در تعریف دل گادیو از انیمیشن مستند بعنوان نمونه ای از دسته مستند های بازتابی، آن دسته از فیلم هایی که قابلیت های مستند های بدون انیمیشن را در نمایش واقعیت به چالش نمی کشند در بر نمی گیرد. علاوه بر این حتی اگر انیمیشن قابلیت هایی دارد که فیلم مستند ازآن بی بهره است، لزوما به این معنا نیست که توانایی های یکدیگر را در نمایش حقیقت زیر سوال می برند.(Delgaudio, 1997)
ممکن است این سوال مطرح شود که تلاش برای اینکه انیمیشن مستند را در یکی از اجزا دسته بندی تولید فیلم مستند نیکولز قرار دهیم، چه سودی دارد؟ هم پل ولز و هم پاتریک گونه شناسی دیگری را مطرح می کنند که شاید برای بحث در مورد این فرم سینمایی مثمرثمرتر باشد. ولز نظریات ریچارد بارسام^[۳۸]را در مورد سبک های تولید فیلم مستند بازنگری می کند، و توضیح می دهد که چگونه انیمیشن مستند در این سبک قرار گرفته و توسعه می یابد. به همین منظور وی نظریات بارسام را به “چهار سبک غالب در زمینه انیمیشن"دسته بندی می کند. با دنبال کردن تشابهات در لحن کلی ، موضوعات محوری و نیزساختار و سبک آثار ، ولز سبک غالب مستند های انیمیشنی را به چهار دسته اصلی تحت عناوین، سبک تقلیدی^[۳۹]، شیوه ذهنی^[۴۰]، سبک وهمی^[۴۱]و پست مدرن^[۴۲]تقسیم بندی می کند. فیلم های متعلق به سبک تقلیدی، مستقیما بازتابی از ویژگی های قراردادی سبک مستند های بدون انیمیشن را به نمایش در می آورند. بدینسان، ولز ادعا می کند که اینگونه فیلم ها اغلب با هدف تعلیم، آگاهی دادن و هدایت کردن ساخته می شوند. شیوه ذهنی اغلب تفکر عینیت گرایی را با ایجاد تنش میان تصویر و صدا از طریق ترکیب انیمیشن فکاهی و صدای مستند، یا با پرداختن به مسائل مهم اجتماعی از طریق تفکر و بیان شخصی کارگردان انیمیشن، به چالش می کشد. در نهایت اینکه، سبک ذهنی از انیمیشن برای بازسازی واقعیت به صورت محدود و در عین حال مرتبط، استفاده می کند.
سبک وهمی، شیوه تفسیری ذهنیت گرایی در مورد حقیقت و عینیت گرایی را گسترش می دهد. همچنین، با معرفی واقعیت از طریق دریچه انیمیشن فرا واقع گرا^[۴۳]، که شباهتی با دنیای واقعی و سبک های رسانه ای ما قبل ندارد، شیوه های متداول نمایشی مستند را به چالش می کشد.
سبک پست مدرن، ویژگی های کلی دیدگاه پست مدرنیسم را اتخاذ می کند، بدین صورت که، به تقلید از آثار ادبی یا صنعتی استادانه اولویت می دهد، صلاحیت و توانمندی عینیت گرایی را مردود می شمارد، و ادعا می کند که جامعه و در پی آن واقعیت، ناقص و متناقض است. ولز اینگونه بیان می دارد که، یکی از اساسی ترین اهداف فیلم مستند، تلاش برای پیوند با مشترکات انسانی و ابعاد اجتماعی حقیقت می باشد. این تلاش از سوی دیدگاه پست مدرن تحلیل رفته است.( Wells, 1997)
پاتریک، مفهوم ساختار^[۴۴] را به دسته بندی انیمیشن مستند اضافه می کندو بیان می کند که، در ساخت هر نوع فیلمی ساختار آن به مثابه اسکلت کار محسوب می شود که محتوا بر روی آن قرار می گیرد. او ۳ نوع ابتدایی ساختار را پیشنهاد می کند که عبارتند از، ساختار تصویرگر^[۴۵]، دارای گفتار متن^[۴۶]، ساختار صدا محور^[۴۷]. وی بعدها ساختار توسعه یافته^[۴۸]که مشابه سبک خیالی ولز اما گسترده تر از آن می باشد را نیز به این تقسیم بندی اضافه کرد. ساختار توسعه یافته پاتریک، شامل طیف وسیعی از رویکرد های ممکن به انیمیشن مستند بدون توجه به مفهوم اولیه، تکنیک، یا زیبایی شناسی است. وی رویکرد مفهومی متفاوتی را به دیدگاه ولز اتخاذ می کند که در این رویکرد، به سهم داستان سرایی فیلم بیش از ارتباط آن با حقیقت، بها داده می شود.
پاتریک ادعا می کند که اصطلاح تصویرگر، واژه ای مناسب تر برای توصیف فیلم های تقلیدی در دسته بندی ولز است. اینگونه فیلم ها رخداد هایی واقعی را طبق شواهد تاریخی یا فردی به تصویر می کشند، و از این ویژگی برای ساختن و ایجاد وجه داستان گویی در فیلم، بهره می گیرند. ساختار دارای گفتار متن، از یک فیلمنامه استفاده می کند تا داستان را بیان کند و در اینگونه از انیمیشن های مستند، اغلب از صدای خارج از قاب که با عناصر داستان ارتباط برقرار می کند، استفاده می شود. ساختار صدا محور، به صورت متضاد با شیوه داستان گو، از صداهایی استفاده می کند که بدون دستکاری و تغییر، ضبط شده یا یافته شده اند و بدون تدبیر یا طرح ریزی مقدماتی ساخته می شوند. پاتریک اشاره می کند که، رابطه شنیداری میان فیلم و واقعیت به اینگونه فیلم ها خصوصیات طبیعت گرایانه، بداهه و در عین حال نمایشی را به یکباره می دهد و احساسی نظیر سینما-حقیقت^[۴۹] را ایجاد می کند.
پاتریک اصطلاح سبک وهمی ولز را، با سبک توسعه یافته جایگزین می کند زیرا این اصطلاح جدید، توانایی های انیمیشن مستند را با تغییر شکل شیوه های سنتی داستان گویی، توسعه می دهد. وی همانند ولز به طبیعت فوق ذهنی گرای این رویکرد اشاره می کند و اینکه چگونه فیلم های تولید شده با این شیوه، از ایجاد یک تفسیر یا ارتباط مستقیم با واقعیت اجتناب می کنند و در عوض ترجیح می دهند که از رویکردی فرا واقعی، نمادین و یا استعاره ای، بهره بگیرند.
در ادامه، پاتریک به بررسی روند مفهومی در هر یک از بخش های دسته بندی می پردازد، به گونه ای که خود او این عمل را یافتن گوهر اصلی فیلم می نامد، به بیان دیگر اینکه، سازنده فیلم چه چیزی را می خواهد بیان کند. برای مثال، در سبک صدا محور و یاساختاردارای گفتار متن، بیشترین تمایل سازنده فیلم به این موضوع است که اثر خاصیتی به یاد ماندنی داشته باشد و یا اینکه اثر تجسمی از افراد یا گروه تولید فیلم را در بر داشته باشد، و نیز در سبک تصویر گر، ساختار فیلم غالبا بر پایه شواهد تاریخی است.(Patrik 2004)
بحث در مورد دیدگاه های متفاوت پاتریک و ولز در مورد دسته بندی انیمیشن های مستند، باعث ایجاد سوال در مورد فایده و سود اینگونه مباحثات می شود. پاتریک بیان می دارد که ساختارهای پیشنهادی او، در حکم یک تخته شیرجه، برای مطالعه انیمیشن مستند محسوب می شوند. رویکرد ولز و دسته بندی اش که بیشترین تمرکز را بر ارتباط میان حالت نمایشی فیلم و واقعیت دارد را می توان، پاسخی به یکی از بحران های مطرح در مستند پست مدرن دانست.(Roe.H, 2009)
یک سال قبل از اینکه ولز مقاله اش را که حاوی دسته بندی هایش درباره مستند انیمیشنی بود منتشر کند، نوئل کارول^[۵۰]مقاله ای را با نام فیلم های تخیلی و بدبینی پست مدرنی^[۵۱]منتشر نمود. در بخشی از این مقاله کارول مبحثی را در مورد عناصر خیالی و تمایلات ادیبانه در برخی از فیلم های تخیلی، با بهره گرفتن از نظریات افراد مختلفی مانند مایکل رینوف^[۵۲]، بیل نیکولز و برایان وینستون^[۵۳]، مطرح می کند. او بیان می دارد که مباحث مربوط به دسته بندی مستند، به طور کلی ارتباط میان اینگونه فیلم ها و واقعیت را رد می کنند. او اینگونه مباحث را به عنوان روندی جدید در بدبینی ها و شکیات مربوط نسبت به سبک مستند می داند،که بطور کلی از تفکر پست مدرن سرچشمه می گیرند.(Carroll, 1996)
وجود بحران پست مدرنیسم در سینمای مستند، به مرور زمان رنگ باخت. مایکل رینوف اشاره می کند که کارول در اثر نقادانه اش نتوانسته است مستقیما تفکر پست مدرنیسم را در سینمای مستند بررسی کند. رینوف بیان می دارد که کارول در مقاله انتقادی اش به نوعی سینمای مستند را انکار کرده است، و در عین حال نتوانسته است به این نکته پی ببرد که مدتهاست که دیگر اینگونه اهداف عقلانی و در عین حال بدون جذابیت از مطالعات مربوط به سینمای مستند، رخت بر بسته اند.(Patrik, 2004)
حتی در مقاله قدیمی تر لیندا ویلیامز^[۵۴]با نام آینه های بدون حافظه: حقیقت، تاریخ و خط باریک آبی^[۵۵]که در سال ۱۹۹۳ منتشر کرد، از دریچه تفکر پست مدرن به مستند نگاه کرد تا ارتباط حقیقت پیشنهادی اینگونه آثار را با واقعیت محتمل بسنجد. وی در این مقاله، به ناکارآمدی فیلم مستند سنتی در ارائه واقعیت و نمایش آن پرداخت. علاوه بر این پیشنهاد کرد که باید تکنولوژی ای در راستای تفکر پست مدرن ایجاد شود که به خودی خود قابلیت تحقیق و تفحص در مورد سنخیت و ارتباط با واقعیت در آثار مرتبط را دارا باشد.(Williams, 1983)
به همین منوال، پل ولز نیز در مقاله هایش در مورد انیمیشن مستند، با توجه به مقبولیت سبک مستند شکیات پست مدرنیسم را در این رابطه نفی کرده است. این حقیقت پابرجاست که در هر حال سبک های متفاوتی در انیمیشن مستند موجود است که موضوعات و مضمون های مختلفی را با تکنیک ها و سبک های متنوع نمایش می دهند. علاوه بر این، از انیمیشن در همه فیلم های این سبک به صورت مشابه استفاده نمیشود. بنابراین، تعیین کردن سبک های مختلف انیمیشن مستند به انواع گوناگون، ممکن است مفید فایده واقع شود. یکی از طرق تقسیم بندی مستند های انیمیشنی بدین صورت است که، نحوه عملکرد انیمیشن را در آنها بررسی کنیم. به معنای دیگر، چه نقشی را انیمیشن بر عهده دارد که رسانه های سنتی از ایفای آن ناتوان بودنند؟ نه فقط دسته بندی انواع انیمیشن مستند، بلکه باید راهی یافت تا چگونگی عملکرد آن را بررسی نمود. خصوصا دسته بندی مستند های انیمیشنی از لحاظ نحوه عملکردشان به ما کمک می کند تا بفهمیم که چه مواردی را از اینگونه فیلم ها یاد گرفته ایم، و نحوه یادگیری ما چگونه بوده است. (Roe.H, 2009)
انیمیشن مستند، از زمانی که انیمیشن و فیلم مستند، به رسمیت شناخته شده اند، در ساخت فیلم ها به کار می رفته است، برای مثال از اولین نمونه ها می توان به فیلم مستند غرق شدن کشتی لوستیانا ساخته وینزور مک کی^[۵۶]، محصول ۱۹۱۸(تصویر ۵) اشاره کرد. موضوع قابل توجه این است که در دو دهه اخیر، توجهات انتقادی و نظری به این سبک، گسترش یافته است. این توجهات در راستای بسیاری ازآثار تحقیقاتی منتشر شده در این زمینه، نشان دهنده افزایش علاقه به این سبک سینمایی، می باشد. می توان گفت در مرکز تمامی این تحقیقات، تقلایی محسوس دیده می شود، برای ترسیم آنچه که از طلاقی دو موضوع به ظاهر متضاد، یعنی تخیل و واقعیت، رخ می دهد.(Ward, 2011)
تصویر شماره ۵-۲ فیلم غرق شدن کشتی لوستیانا
برای مثال، سیبیل دل گادیو^[۵۷] در مقاله اش با عنوان اگر واقعیت گفته شود، آیا کارتون می تواند آنرا بیان کند^[۵۸]، به توانایی انیمیشن در بازنمایی واقعیت می پردازد. و اینگونه بیان می دارد که، میان فیلم مستند بعنوان نگارنده عینی رویدادی حقیقی که در قبل رخ داده است از یک سو، و انیمیشن به عنوان یک اثر ابداعی که فریم به فریم و به شیوه هنری ساخته می شود، و اینگونه به نظر می آید که در میان دنیای حقیقی و مردمانش آزادانه به پرواز در آمده است، از سوی دیگر، تنشی وجود دارد. مستند با واقعیت همیاری می کند و نمایشگر حقیقت است، در حالی که انیمیشن وابسته به پرواز خیال و رویا می باشد. چگونه ممکن است که این دو زمانی یکدیگر را بپذیرند؟(Delgaudio, 1997)