ساق من خایید گویی بخت دندان خای من «خاقانی»
و مسعود در همین مضمون گفته است :
بسته اندم چو شیر و بر تن من چرخ دندان چو شیر می‌خاید
بند من مار گرزه گشت و فلک هر زمان چو مار بفساید
شد تن من چنان که گر خواهد مگس آسان ز جای برباید
این همه هست و محنت پیری هر زمان سستیی در افزاید
کار اطلاق من چو بسته بماند که همی ایزدش به نگشاید
مر مرا حاجتی همی باشد وز دلم خارشی همی زاید
محملی باید از خداوندم که از او بوی لووهور آید
که همی ز آرزوی لاووهور جان و دل در تنم همی پاید
گر چه او میر محمل شاهی پر پهن و بزرگ فرماید
اندر این سمج شدت سرما این تنم را چو زهر بگزاید
چون امیدم بریده نیست زتو همه رنجی که باید م شاید
اهل بخشایشم سزد که دلت بر تن و جان من ببخشاید
جز زمن هیچ کس بود که تو را به سزا در زمانه بستاید
بنده تو هزار دستانیست که همی جز ثنات نساید «مسعود سعد»
از دیگر مضامین متحدالمضمون که بین اشعار مسعود سعد سلمان و خاقانی شروانی به لحاظ مقایسه‌ی سبک شناسانه قابل سنجش است سوگ سرودهای این دو شاعر است. سوگ سرودهایی که در مرگ عزیزان خود از جمله فرزند، پدر، همسر و یا ممدوحان خویش سروده اند. دیوان مسعود مجموعه‌ی متنّوع و رنگارنگی است از توصیف، تغزّل، مدح رثا، فتحنامه، [نازشناسه] حکمت و پند، هجو و برتر از همه حسب حال. رشید و طواط در حدائق ااسّحر می‌گوید: «الکلام الجامع، و این صفت چنان باشد که شاعر ابیات خویش بی حکمت و موعظت و شکایت روزگار نگذارد … وبیشتر اشعار مسعود سعد سلمان کلام جامع است، خاصه انچه در حبس گفته است و هیچ کس از شعرای عجم در این شیوه به گرد او نرسند، نه در حسن معانی و نه در لطف الفاظ». (نوریان، ۱۳۸۴: ۳۱)
«مرثیه‌های مسعود سعد نیز که از عواطف او سرچشمه گرفته و در مرگ فرزند، دوست، ممدوح و دیگران سروده شده در نوع خود سخت مؤثر و غم انگیز است. و آنچه از حکمت و پند و عبرت و نقد روزگار در طّی قصاید و قطعات این شاعر آمده، چون برخاسته از تجربیّات عینی اوست و اثر صدق و صمیمیّت شاعر در آن بارز است، برخواننده تأثیر کامل دارد.»
نمونه هایی از مویه ها ی مسعود سعد در فراق عزیزان
تیر و تیغ است بر دل و جگرم غم و تیمار دختر و پسرم
هم بدینسان گدا زدم شب و روز غم و تیمار مادر و پدرم
جگرم پاره است و دل خسته از غم و درد ان دل و جگرم
نه خبری می‌رسد مرا ز ایشان نه بدیشان همی رسد خبرم
بازگشتم اسـر قلعه نای ســـود کم کــرد با قضا حذرم^[۵۹]
اتفاقاً خاقانی هم مانند مسعود پسرش را از دست داده و او را مرثیه گفته است که می‌توان آن مراش را با همدیگر سنجید و به تفاوت سبک و اسلوب آن دو استاد پی برد. امّا در مقام ارزشگذاری و داوری نهایی باید اذعان داشت که توجه خاقانی به بدیع و بیان یعنی به نحوه تناسبات لفظی پیشرفته تر از مسعود سعد است. همانطوری که خود مسعود سعد نسبت به شاعران سلف خود چنین حالتی دارد.
اکنون به مطلع سه قصیده از حبسیّات خاقانی نیز اشاره می‌گردد.
روزم فرو شد از غم و هم غمخوری ندارم
رازم بر آمد از دل و هم دلبری ندارم
هر صبح پای صبر به دامن در آورم
پرگار عجز گرد سرو تن در آورم
غصّه بر هر دلی که کار کند
آب چشم آتشین نثار کند
۳-۹- توجه خاقانی به مسعود
براساس نظر کریستوا آثار فیلسوفان بزرگی چون افلاطون و ارسطو را هم نمی توان یکسره اصیل و بی سابقه دانست. [با توجه به اصل توارث اندیشه ها filiation] زیرا نظرریات ایشان نیز ریشه در اندیشه ها، مفاهیم و نقل قول‌های پیش از خود دارند. (پاینده، ۱۳۸۶: ۳۳)
«گویندگان بزرگ و خداوندان قریحه‌های بلند قابلیّت جذب دارند. هرچه خوب و زیبا و خوش آهنگ است می‌گیرند و در بوته‌ی ذوق خدادادی خود ذوب می‌کنند و پس از آن به صورت دیگری که آفریده‌ی ذوق سلیم انهاست بیرون ریخته می‌شود. به عبارت دیگر از کثرت مطالعه و احاطه برگفته‌های استادان پیشین در ذهن حافظ ذخیره ای تهیّه شده، قریحه تشنه و زیبا و هر انچه زیبا و معتبر بوده است هضم کرده و بالنتیجه ملکه و قوّه ای در وی نشو نمایافته و آنچه پس داده مولود آن قوّه و ملکه است، از این رو حتّی تعبیرات صریح دیگران در زبان حافظ موزون تر افتاده چنان که از مقایسه‌ی کلمات و تعبیراتی که در ابیات خاقانی و حافظ قرار گرفته است این معنی به خوبی استنباط می‌شود.» (دشتی،۱۳۸۱: ۱۰۳)
ورونیک. م.فوتی در کتاب هیدگر و شاعران ^[۶۰]می نویسد: «زبان در نهایت دل به دریا زدن خود برای اینکه شکل شاعرانه است که، همچون «حرکت رقص» به وسیله‌ی زن جوانی رقصیده می‌شود که در لحظه ای به ثبات پویایی از زمین بر شده‌ی یک شکل کمال یافته دست می‌یابد و این حرکت رقص چنان زیباست و توفیق زن جوان بدان حد است که شاعر غزل‌های خود را به خاطره‌ی او اهداء می‌کند:

تو ای هنوز کودک
حالت رقص را کامل کن، به هیئت ناب تصویر ستارگان
چنان رقص هایی که ما در آنها
بر فضای بسته‌ی نظم طبیعت،
لمحه ای چیره می‌شویم.
(sonnets,11,28,werke,1,69)
به گفتهه‌ی هیدگر این ابیات با توازی‌های حیرت انگیز اندیشه و واژه گزینی شان با بدیهه سرایی ها، آن «جرأت عظیم تری» را نشان می‌دهد که به مدد آنها از «نظم بسته و راکد طبیعت» فراتر می‌رویم.
(دست غیب،۱۳۷۶: ۱۳۲)
خاقانی به اشعار مسعود توجه داشته است و در بیان اسلوب او می‌گوید که مسعود بیشتربه سبک خراسانی و اشعار عنصری متمایل بوده است (مسعود شاعر اوایل قرن ششم و خاقانی اواخر قرن ششم است، لذا مسعود بیشتر به سبک خراسانی و خاقانی بیشتر به سبک عراقی نزدیک است.) خاقانی در مطاوی دیوان گاه گاهی در باب ماهیّت ادبیات، نقد شاعران و سبک‌شناسی و فنون مختلف شعر نظریاتی ارائه نمده است که بسیار نو و تازه است ولیکن پرداختی به انها محتاج رساله‌های متعددی است که در اینجا مقصود ما نیست. در مورد مسعود می‌گوید: پیرو و دنباله رو عنصری است امّا خود به عنصری طعنه زده است. (که در اشعار بازمانده از مسعود چنین مطالبی دیده نمی شود.) و این نکته را برای پرورش معانی و در مقام تمثیل به کار برده است. آن جا که شعر و شاگردان خود را بلای خود می‌داند.
قطعه بسیار عالی زیر از خاقانی که در حقیقت گونه ای نقد ادبی است من باب التذاذ نویسنده و خواننده که یکی از اهداف ادبیات است نقل می‌شود:
خاقانیا ز دل سبــکی ســرگــران مباش
گوهر که زاده‌ی سخن تُست خصم تست
گرچه دلت شکست ز مشتی شکسته نام
بر خویشتن شکسته دلی چون کنی درست؟
چون مصطفی نیابی چه معرفت چه جهل

همان گونه که مشاهده می کنید سعدی در این ابیات این گونه سفارش می کند: «دشمن را هر چند که ضعیف باشد باید از پای درآورد چرا که ممکن است روزی قوی گردد و دیگر نتوان با او مقابله کرد.»
در ابیات زیر نیز باز ضرب المثلی است که سعدی، کسانی را که به دنیا دل بسته اند، مورد سفارش قرار می دهد:

شیخ اجل می گوید: که دنیا دوستان هیچ گاه نمی توانند دل از این دنیا و مال دنیایی جدا سازند ، مثل همین بازرگان که مثال آن را در بالا آوردیم.
برای فهم بیشتر مطلب به ذکر تمامی حکایت می پردازیم:

«بازرگانی را دیدم که صد و پنجاه شتر بار داشت و چهل بنده و خدمتگار. شبی در جزیره­ی کیش مرا به حجره ی خویش برد. همه شب دیده بر هم نبست از سخنان پریشان گفتن که فلان انبازم به ترکستان است و فلان بضاعت به هندوستان و این قباله ی فلان زمین است و فلان مال را فلان کس ضمین. گاه گفتی: خاطر اسکندریه دارم که هوایی خوش است. باز گفتی: نه، که دریای مغرب مشوّش است. سعدیا سفری دیگرم در پیش است، اگر کرده شود بَقیَّت عمر به گوشه ای بنشینم. گفتم: آن کدام سفر است؟ گفت: گوگرد پارسی خواهم بردن به چین که شنیدم عظیم قیمتی دارد و از آن جا کاسه ی چینی به روم آورم و دیبای رومی به هند و فولاد هندی به حلب و آبگینه ی حلبی به یمن و برد یمانی به پارس و ازان پس ترک تجارت کنم و به دکانی بنشینم. انصاف، از این ماخولیا چندان فرو گفت که بیش طاقت گفتنش نماند. گفت: ای سعدی، تو هم سخنی بگوی از آن ها که دیده ای و شنیده ای. گفتم:

در حکایت زیر،از باب اول«درسیرت پادشاهان» سعدی، به مردی عرب در دمشق برخورد می­ کند که از دست دشمنانش سخت هراس دارد و از سعدی می خواهد راهی به او نشان دهد که بتواند از دست دشمنان رهایی یابد. شیخ نیز توجه به زیردستان و رحم آوردن به آنان را راه نجات او می داند.
«بر بالین تربت یحیی پیغامبر، علیه السّلام، معتکف بودم در جامع دمشق که یکی از ملوک عرب که به بی انصافی معروف بود، به زیارت آمد و نماز و دعا کرد و حاجت خواست.

آنگه مرا گفت: ازان جا که همّت درویشان است و صدق معاملت ایشان خاطری همراه ما کن که از دشمنِ صعب اندیشناکم. گفتمش: بر رعیّتِ ضعیف رحمت کن تا از دشمن قوی زحمت نبینی.

خط خالی

این کد قابلیت‌های زیادی در توصیف شکل‌های هندسی چشمه، چشمه‌های بحرانی، سطحی و قابلیت‌های گرافیکی نمایش هندسه مسئله و جواب‌ها و دسترسی آن به مجموعه‌ی وسیعی از اطلاعات کتابخانه‌ای همچنین مشخص کردن نوع خواسته‌های کاربر را دارا می‌باشد.
واحدهای فیزیکی به‌کاررفته در این کد برای کمیت‌ها به‌صورت زیر است:

طول برحسب سانتی‌متر
انرژی برحسب MeV
دما برحسب (KT) MeV
جرم برحسب گرم
چگالی اتمی برحسب اتم بر بارن سانتی‌متر (#/barn-cm)
چگالی جرمی برحسب (gr/cm³)
زمان ‌بر­حسب Shakes (10^-8 s).

کارت سلول

در این کد، فضای شبیه‌سازی‌شده از سلول‌های مختلف تشکیل می‌شود که هر سلول توسط یک کارت سلول تعریف می‌شود. هر سلول توسط شماره‌ی سلول، شماره‌ی ماده، چگالی ماده و شماره‌ی سطوحی که ماده در آن قرار دارد توصیف می‌شود.
پس از تعریف هر سلول می‌توان درجه اهمیت سلول موردنظر را (با بهره گرفتن از کارت IMP) برای ترابرد ذرات مختلف مشخص کرد. در تمام برنامه‌های نوشته‌شده، بیرونی‌ترین لایه باید تهی در نظر گرفته شود و درجه‌ی اهمیت آن صفر در نظر گرفته شود تا ترابرد یک‌ذره به‌محض ورود به آن سلول خاتمه یابد.
فرم کلی تعریف کارت سلول به‌صورت زیر است:
J m d geometry parameters
J = شماره‌ی کارت سلول
m = شماره‌ی ماده‌ای که سلول را پر می‌کند
d = چگالی ماده‌ی درون سلول
geometry = کارت‌های مشخص‌کننده‌ی هندسه
parameters = پارامترهای مشخصه‌ی سلول
شکل ‏۰‑۲ کارت سلول مربوط به شبیه‌سازی یک سوسوزن یدور سزیم را نشان می‌دهد.
شکل ‏۰‑۲: کارت سلول در شبیه‌سازی

کارت سطوح

هر سلول به‌وسیله‌ی سطوحی که آن را از سلول‌های دیگر مجزا می‌کند مشخص می‌شود. حداکثر تعداد سطوح در برنامه‌ی ورودی برابر ۹۹۹۹۹ عدد بوده و ساختار آن به شکل زیر است:
J n a list
j = شماره‌ی سطح
n = شماره‌ی کارت انتقال (در صورت نیاز)
a = مشخص‌کننده‌ی نوع سطح
list = پارامترهای سطح
شماره‌ی سطح (j) اولین عددی است که در سطر موردنظر وارد می‌شود و باید دریکی از ستون‌های ۱ تا ۵ قرار گیرد. پارامتر n شماره‌ی کارت انتقال است. شماره‌ی سطوح نمی‌تواند یکسان باشد و هر سلول شماره‌ی خاص خود را دارد. شکل ‏۰‑۳ مربوط به شبیه‌سازی سطوح آشکارساز CsI می‌باشد.
شکل ‏۰‑۳: کارت سطوح در شبیه‌سازی یدور سزیم

کارت داده

کارت داده که آخرین بخش از فایل ورودی است، دربرگیرنده‌ی تعریف نوع ذرات، مواد، چشمه‌های تابش، نوع خروجی یا Tally، روش‌های کاهش واریانس و غیره است. نام کارت، اولین پارامتری است که در سطر موردنظر واردشده و باید در یکی از ستون‌های ۱ تا ۵ قرار بگیرد. نمی‌توان از دو کارت هم نام استفاده کرد. به‌طورکلی مهم‌ترین کارت‌های داده به‌صورت زیر طبقه‌بندی می‌شوند:

نوع مسئله

کارت هندسه

شکل ۵-۳ : مقایسه معیار NPV الگوریتم پیشنهادی با سایر الگوریتم ها
نتیجه مقایسه نشان می دهد NPV الگوریتم پیشنهادی نسبت به الگوریتمهای دیگر بالاتر بوده که نشان دهنده ایجاد بهبود در عملکرد الگوریتم پیشنهاد شده می باشد .
در شکل ۵-۳ مقایسه معیار دقت الگوریتم پیشنهادی با سایر الگوریتم ها در قالب نمودار نشان داده شده است .
شکل ۵-۳ : مقایسه معیار دقت الگوریتم پیشنهادی با سایر الگوریتم ها
همان طور که در شکل ۵-۳ نشان داده شده است دقت تشخیص الگوریتم پیشنهاد شده در مقایسه با دیگر الگوریتمها بالاتر است.
روش پیشنهاد شده همان الگوریتم انتخاب منفی حقیقی با شناساگرهای شعاع متغیر است که قابلیت تعریف نمونه­های خودی با شعاع متغیر و مکانیسم سرکوب ایمنی به آن افزوده گردیده است .
تعریف شعاع خودی متغیر می‌تواند پوشش خوبی از ناحیه خودی را فراهم کند و نیز مشخصات سیستم را به خوبی بیان کند. آزمایشات نشان میدهد که شناساگرهای تولید شده با این روش نرخ تشخیص^[۲۰۰] بالا و نرخ هشدار غلط^[۲۰۱] پایینی دارد. همچنین در این روش از استراتژی سرکوب ایمنی استفاده شده که موجب کاهش حفره­ها و پایین آمدن تعداد شناساگرهای لازم جهت پوشش دهی ناحیه غیرخودی می گردد. با به کار بردن مکانیسم سرکوب ایمنی، از آنجایی که نمونه های خودی مرزی با شناساگرها برای تشخیص ناهنجاری ترکیب شده، موجب فراهم شدن پوشش بهینه تری از ناحیه غیر خودی و ارتقای قدرت تشخیص الگوریتم انتخاب منفی گردیده اند .

یک سیستم تشخیص نفوذ خوب می‌بایست نرخ تشخیص بالا و نرخ هشدار غلط پایین داشته باشد.
در الگوریتم انتخاب منفی هر چه تعداد شناسگرها بیشتر باشد، نرخ تشخیص بالاتر می‌رود ولی نرخ هشدار غلط هم افزایش می یابد. از سوی دیگر، تعداد کم شناساگرها، نرخ هشدار غلط را پایین می آورد اما نرخ تشخیص هم پایین می‌‌آید. برای داشتن یک سیستم تشخیص نفوذ خوب نیازمند به دست آوردن بهترین توازن بین نرخ تشخیص و نرخ هشدار غلط هستیم .
با توجه به معیارهای ارزیابی عملکرد طبقه‌بندی که توسط ROC (استیبور^[۲۰۲] و همکاران ، ۲۰۰۵) بیان شده است، روشی که بهترین توازن کلی بین نرخ تشخیص و نرخ هشدار غلط را درپی داشته باشد، بهترین روش است. بهترین تعادل به معنی حداقل خطا است. شکل ۵-۵ ضابطه حداقل خطا را نشان می­دهد.

در این ضابطه DR نرخ تشخیص و FA نرخ هشدار غلط است.
بامحاسبه کمینه خطا در میان روش‌های مورد بررسی ، مشاهده می‌شود که روش پیشنهادی کمینه نرخ خطا را داراست.

۵-۵- جمع بندی

روش پیشنهاد شده در این پژوهش همان الگوریتم انتخاب منفی حقیقی با شناساگرهای شعاع متغیر است که قابلیت تعریف نمونه های خودی با شعاع متغیر و مکانیسم سرکوب ایمنی به آن افزوده گردیده است .
در این فصل راهکار پیشنهادشده در فصل ۴ مورد آزمایش و ارزیابی قرار گرفت . کارایی روش پیشنهادی با روش آزمون K-fold با مقدار k برابر با ۵ ارزیابی شده است و برای ارزیابی نتایج بدست آمده از معیار‌های دقت، نرخ تشخیص، نرخ مثبت اشتباه و NPV استفاده می‌شود. نتایج شبیه‌‌سازی در جدول۵-۳ نشان داده شده است.
جدول ۵-۳ : نتایج آزمون

می کشید در حالی که درونش آکنده از رنج بود . و ابوامیمه در سال ۱۹۵۳ در قاهره به دیار باقی شتافت. ( همان )
۴-۲- زندگی ادبی
ابوامیمه از دوران جوانی به سرودن شعر علاقه داشت که از بهترین آثار شعری این شاعر دو حماسه طولانی است که اولین قصیده آن النونیه الکبری « حدود هزار بیت » و دومی الهمزیه الکبری « حدود ششصد بیت » است ؛ و این دو حماسه در عصر وی کاری بس بزرگ محسوب شده اند .
قدرت شعری شاعر و توانایی اش با طول نَفَس شاعر اندازه گیری می شود … و احمد شوقی حافظ ابراهیم ، احمد محرم ، خلیل مطران و دیگر شعراء عصر در هیچ چیز به مانند طولانی شدن قصائد خود رقابت نمی کردند … تا جائی که قصائد عادی آن ها که در مناسبت های معمولی سروده می شد بین شصت تا صد بیت بود و این قصائد حماسی نبود . بلکه یک شیوه سنتی قصیده عربی قدیمی بود که تفاوت زیادی با قصائد سنتی نداشت به جز از لحاظ ساختار که تا حدودی با روح عصر مناسبت داشت … و حتی اقدام احمد شوقی به تقسیم قصیده اش به چندین پاراگراف و گذاشتن فاصله بین پاراگراف ها امر جدیدی نبود و بسیاری از شعراء قبل از او این کار را کرده بودند برای مثال ذی الرمه قصائد خود را به چند غرض تقسیم می کرد که با غزل شروع می شد و به وصف بیشتر منتقل می شد که وسیله سفر به سوی ممدوح است ، پس راه را توصیف می کند و مسائلی که در راه پیش می آید شرح و توضیح می دهد و در نهایت به دیدار ممدوح می انجامد . ( منبع پیشین ، ص ۷)

آقای بحیری نقدی نیز از نظر ساخت بر این دو حماسه ای اسماعیل صبری دارند :
« با این وجود وسایل عصر و قیدهای سنگین آن بر شرایط سخت شاعر و در عین حال بر هنر شعری اش فرصت قابل استفاده ای برای او مهیا نکرد ، نتوانست دو حماسه بزرگ او را یک کار شعری زیبا در ادبیات معاصر عربی قرار بدهد ، نه پژوهش های ادبی و نه مقالات نقدی و نه تلاش های آزادی خواهانه نتوانست راه را برای شاعر هموار سازد و تلاش کرد از قافیه متحد رهایی یابد . این « نون » که در طول مسیر هزار بیت او را مقید می سازد و در آخر هر بیت قیدی است که به قیدهای سابق افزوده
می شود . برای کسی که قافیه ها را در چنین قصیده ای به حساب می آورد عجیب نیست که به قیدهای بسیار پایبند شود .
بیش از یک سوم یا حتی نصف آن ها گاهی موارد تکرار می شود و این در آن زمان یک عیب برای قصیده محسوب می شد . به نظر من این امر نخستین انگیزه و عاملی است که شایسته بود شاعر را به سوی رهایی از این قید سخت سوق می داد . ( همان ، ص ۸ )
شاعر همان طور که شعرای دیگر در جامعه خویش زندگی کردند ، در جامعه زندگی کرد . یا شاید تلاش کرد همان طور که شعرای دیگر زندگی کردند زندگی کند . شوقی ، حافظ ابراهیم و دیگر شعراء در هر مناسبت عمومی شعر سرودند و انگیزه آن ها نیز مشخص بود ، شهرت ، منزلت اجتماعی و ادبی که باعث کسب شهرت بیشتر برای آن ها می شد . در کنار آن ها شعرایی بودند که حداقل از نظر اجتماعی از منزلت پایین تری برخوردار بودند و روزنامه ها کمتر به انتشار شعر آن ها می پرداختند . با این وجود شاعر خیلی زود در سال ۱۹۱۰ م ، توانست به روزنامه ها راه پیدا کند و برخی قصائد اجتماعی خود را منتشر کند . از جمله قصائدی که در روزنامه ها چاپ شدند عبارتند از : قصیده « فقیدی الطیران العثمانین » ، « فی حرب طرابلس و إیطالیا » ، « رثا علی أبی الفتوح » ، قصیده ای که شاعر در « تهینه الخدیو عباس » بعد از بازگشت از سفر حج سرود و قصائد بسیار دیگری که برای دوستان خویش سروده است .
اخلاق خوب و طبع نرمش او را به سوی سرودن قصائد اخوانیات سوق می داد و قصائد او برای رؤسا به خاطر حفظ منزلت اجتماعی و رزق روزی بود اما قصائد عمومی دیگری که شبیه آن را در دیوان های شوقی و حافظ و دیگر شعراء می بینیم دلالت بر این می کند که شاعر در صومعه خاص خود زندگی
نمی کند به شکلی که از جامعه خود دور باشد و بی رغبت به کسب شهرت نبوده است مانند شعرای دیگر تلاش می کند و موفق نیز می شود و قصائدش در روزنامه ها چاپ می شود و تا آخرین لحظات عمر خویش قصائدش را در روزنامه ها منتشر می کند و در حوادث جامعه در سال های پایانی زندگی اش مانند سال های ابتدایی زندگی خویش مشارکت می جوید . ( منبع پیشین ، ص ۹ )
در کنار این زندگی اجتماعی پر تلاش یا مشقت بار شاعر ما ابوامیمه یک زندگی اجتماعی دیگر داشت که به او کمک می کرد تا غم های زندگی را از دل بزداید . منظور زندگی عاطفی راحتی است که به وسیله آن از دیدگاه های عاطفی خاص تعبیر کرده است و چیزی که با آن در مجالس هنری در آواز خوانی و نمایش نامه داخل می شود . اما آیا شاعر توانسته این قصائد عاطفی خروشان که نوازندگان
می نوازند و آواز خوانان می خوانند را بدون این که در درونش بذرهای این عاطفه باشد بسراید ؟
ما در دیوان شاعر بسیاری از این قصائد را می یابیم . بهترین نمونه برای این زمینه یک قصیده کوتاه است حدود دویست بیت که شاعر این روح جدید عطر آگین را برای اولین بار حس کرد . و او را به سوی آزادی از قید و بندهای جامعه البته به شکل محدود و رهایی از قافیه اما به شکل جزئی سوق داد . بعد از این که قصیده به بیت صد رسید ( با قافیه میم ) این میم عرصه را بر او تنگ کرد و با اکراه به نون منتقل شده . میم و نون نزدیکی تنگاتنگی با هم دارند اما با این حال یک تلاش خوب از جانب شاعر است که ما آن را نوآوری شاعر محسوب می کنیم . انتقال از قافیه میم به نون در بیت صدم این گونه رخ
می دهد :
فَــرَنَا بَلَحظِ جُفُـونِه و اجابنی شکراً ولکن حَان وَقتُ مُنَامی
فَرَأیتُ أنَ وجَبَ الوُصُول لِدارِهِ حتــی اُفُوزَ بصحُبه و تَــدَانِ
(منبع پیشین، ص ۱۰ )
با کناره چشمش ما را دید و جواب مرا با سپاسگزاری داد . اما زمان خوابم فرا رسیده است .
سپس دیدم که واجب است به خانه اش برسم تا به دیدار او نائل شوم .
این قصیده که نمود لهو و لعب شاعر در دوران جوانی است تنها قصیده عاطفی شاعر نمی باشد . این تصویر عاطفی در زندگی شاعر به شکل قصائد دیگری تکرار می شود . ( همان)
۴-۳- اسلوب و سبک شاعر
کثرت ابیات اصولاً منتقدان را به این نتیجه می رساند که بسیاری از اشعار ، از سنگینی و سلاست برخوردار نیستند و در هر شرایطی سروده شده اند . اما چون ما وارث اشعار شاعران هستیم ، نباید فراموش کنیم که اگر آن ها فرصت داشتند ، حتماً خودشان اشعارشان را ویراستاری می کردند و تغییرات لازم را اعمال می نمودند . مثلاً اسماعیل صبری اشعاری را که ناپخته است در اول دیوان آورده ، که نشان دهد این اشعار در دوره ی جوانی سروده شده است . ( صبری ، بی تا ، ص ۱۵ )
نکته ی مهم دیگری که باید در این جا به آن اشاره کنیم این است که اسماعیل صبری بسیاری از اشعار گذشتگان را حفظ کرده و در ذهن داشته است به همین خاطر در جای جای دیوانش از این اشعار بهره گرفته است . اما متأسفانه ما نمی دانیم که آن ها به خود نسبت داده و یا به عنوان تضمین به کار برده است . که این اشعار بیشتر از آن بحتری یا متنبی است . مثلاً در قصیده ای که برای ممدوح خود سروده ، ابیات بسیاری از بحتری آورده است . مطلع این قصیده چنین است :
یا عظیماً قدنال عزا و مجداً لست انسی نداک قربا و بعدا
( همان )
ای بزرگی که به عزت و بزرگی رسیدی چه از دور و چه از نزدیک بخشش تو را فراموش نمی کنم.
در نیمه اول قرن ۲۰ اضطراب زیادی ناشی از استعمار در همه جا حکمفرما بود و ابوامیمه نیز از جمله کسانی بود که مورد هدف این هجوم قرار گرفت و نزدیک بود به خاطر این اضطراب کشته شود و او از جمله کسانی بود که به ناتوانی خود معترف بود و به دعوت های زهدی شبیه آن چه ابوالعتاهیه در کوفه انجام داد بسنده کرد . ( همان ، ص ۱۷ )
عجیب است که هر دو شاعر – ابوامیمه و ابوالعتاهیه – زندگی مشخص و مشابه و در عین حال متفاوتی داشتند . آن ها در زندگی عملی خود فقط به تلاش مستمر برای تدارک اسباب زندگی پرداختند و در زندگی هنری ، خود را از متاع دنیوی منع کردند که هر یک از این دو شاعر از رهگذر این تناقض ، قصائدی سرودند که ما آن ها را کونیات می نامیم .
گذشتگان می گویند که ابوالعتاهیه در ابتدا مجنون بوده و به لهو و لعب می پرداخته اما بعداً از عشق و عاشقی دست برداشته است . تاریخ گواه است که او از زهد عملی بیزار بوده و زهد را فقط در زندگی هنری خود رعایت می کرده و دلیلش هم این است که او تا پایان عمر به دربار خلفاء و امراء رفت و آمد داشته است . حتی روایت شده که فرزندش خواسته راه زهد در پیش گیرد اما ابوالعتاهیه او را منع کرده است . ( منبع پیشین )
زندگی ابوامیمه با همان مشکلات زندگی ابوالعتاهیه هم سو بود و هر دو در عصر تناقض و اضطراب و رفاه ساختگی زندگی می کردند .
ابوامیمه در اشعار خود به غیر از زهد ، از نیازهای خود سخنی نمی گوید ، چرا که می ترسید در برابر خانواده خویش و دیگران رسوا شود . به همین خاطر مدارا کردن را ترجیح داد ، او خداوند را مورد خطاب قرار می دهد و می گوید .
و اهدِنی للرشادِ خَیرَ سبیلٍ و اکفنِی شَرَّ فتنه الشِیطان
( همان ، ص ۱۸ )
مرا به سوی هدایت که بهترین راه است هدایت کن و مرا از شر فتنه شیطان در امان بدار .
ابوامیمه تاکید می کند که انسان ضعیف است و ستایش انسان به مانند شعرای رمانتیک یک اشتباه فاحش است ، چرا که هیچ کس انکار نمی کند که این جهان ، جهان نابودی است و انسان فریب خورده و مغرور است .
یا ابنَ حواءَ باطِلُ کُلُّ شَیء زَیَّنَتُه مطامعُ الهذیان
( همان)
ای فرزند آدم همه چیز باطل است که خواسته های بی ارزش آن را زیبا جلوه می دهد .
با این وجود ابوامیمه امید خود را از دست نمی دهد و حتی او هیچ تهدیدی نمی کند مگر این که نعمت دنیا را با امید به آخرت عوض کند با نگاهی به قصائد کونیات ابوامیمه متوجه می شویم که نظرات فلسفی او در چهار مورد خلاصه می شود .
نقطه نظر اول : نیاز شاعر به خداوند است که او مطلع النونیه بلند خود را با طلب یاری از خداوند آغاز می کند .
ربِّ هَب لی هُدیً و أطلِقَ لسانی وَ أ َنر خاطِری وَثَبَّتِ جنانَی
( منبع پیشین ، ص ۲۱)
خدایا به من هدایت عطا کن و زبانم را بگشا و ذهنم را روشن کن و قلبم را استوار ساز .
او از یک طرف قدرت خداوند را به تصویر می کشد و از طرف دیگر از ضعف انسان سخن می گوید و این دیدگاه شاعر با دیدگاه روحانیون و رجال دینی هم خوانی دارد .
نقطه نظر دوم : پرداختن به آخرت است به این اعتبار که آخرت پایان یک زندگی و آغاز زندگی دیگر است که اولی فانی است و دومی باقی و بین این فنا و بقاء قدرت خداوند نقش اصلی را بر عهده دارد.
خُلِقَ الناسُ للبقاءِ و هَذی آیهُ البعثِ أ َصدَقُ البرهان
( همان )
مردم برای بقا خلق شده اند و این نشانه برانگیخته شدن و صادق ترین برهان است .
پرداختن به این مسئله نزد ابوامیمه دائماً با ذکر مرگ همراه است و یا این که مرگ در آن نقش اصلی را ایفا می کند . شاعر در این جا یا تهدید کننده و ترساننده است و یا نصیحت کننده و دلسوز است ، او در این زمینه فقط به همین حد اکتفا می کند . ( همان ، ص ۲۲)
و سپس از رضایت خدا به رضای خود سخن می گوید .
و نقطه نظر سوم : ویژه اخبار پیامبران است او اصرار عجیبی به بیان این اخبار دارد و در این کار از دیگر شعرای عصر همچون احمد شوقی در ثبت زندگی پیامبران پیروی کرده است . ابوامیمه در بیان آراء و نظرات خویش کاملاً صریح است و مدح و وصف پیامبران و ائمه در دیوان اشعار او کاملاً بارز و آشکار است . نوح شیخ طوفان ، ابراهیم بت شکن ، یعقوب اندوهگین ، …
نقطه نظر چهارم : اشاره به نصیحت بی اثر است .
هَـــوِّن علیکَ فـــکلُّ حَـــیٍّ فَانِ وَ اذکُر بَقَاءَ مُدَّبـِر الأکــوانِ
( منبع پیشین ، ص ۲۳)
آسان بگیر که هر زنده ای می میرد و به یاد جاودانگی خداوند باش .
گرایش شایع بین ادبا در آن زمان فرار از واقعیت به عنوان بخشی از اصول رومانتیسم بوده است که صدای شاعر ما مخالف اعتقادات آن چه رومانتیک ها و حتی مخالف آن چه خودش انجام می داد به نظر می رسد .
اما این نصیحت های شاعر در کل چیزی در پس خود نداشت و چیزی بیشتر از آن چه یک واعظ در مسجد می گفت نبود و ابوامیمه این قدرت را نداشت که بر وضعیت حاکم قیام کند و مردم را به ساختن یک جامعه دیگر دعوت کند ، بنابراین می توان گفت ابوامیمه در پی ایجاد یک جامعه جدید نبود بلکه به دنبال اصلاح جامعه حاضر بود . ( همان ، ص ۲۳)